Diálogo entre Bardem y Berlanga, 1980.

Bardem: Antes de rodar Esa pareja feliz, Luis y yo habíamos participado en diversos proyectos que estuvieron a punto de convertirse en película. Luis y yo, y un grupo de amigos que se habían formado alrededor nuestro, creamos la productora Altamira. Lo primero que hicimos fue un guion que se llamaba La huida. Nuestro lugar de trabajo, por entonces, era la casa de Luis, en Alonso Cano 31. Teníamos todo preparado: los actores, estaban localizados los lugares, etc. Estuvimos a punto de empezar la película, pero se suspendió veinticuatro horas antes de empezar a rodar; la verdad, tuvimos la sabiduría de suspenderla, pues imaginábamos que iba a ser un desastre. Sin embargo era una bonita historia, la clásica del inocente perseguido. El héroe era perseguido por la guardia civil y lo alcanzaba en un pueblo abandonado (que iba a ser anegado por las aguas de un pantano en construcción), le disparaban pero no le daban. Como había que presentar los guiones a censura, ésta nos contestó literalmente que “La situación era inadmisible, porque la Benemérita salía mal parada, ya que nunca puede fallar cuando dispara”.

Berlanga: ¿Te acuerdas del comentario de Manolo Morán?

Bardem: Sí: “Ni que fuesen el conde de Teba” (se echan a reír)

Berlanga: Este señor era por aquellos años un famoso tirador español que donde ponía el ojo ponía la bala.

Bardem: Pues esa fue la primera película que quisimos hacer juntos…

Berlanga: ¿Antes que eso no fue lo de Cerco de ira?

Bardem: Bueno, me estaba refiriendo a un tema que íbamos a dirigir. Lo de Cerco de ira fue un guión que escribimos antes, pero lo iba a dirigir Carlos Serrano de Osma (excelente profesor y persona, así como un gran profesional, y además era nuestro ídolo). ¿Te acuerdas? Carlos nos propuso un día que escribiésemos un guión mientras él buscaba el productor y el dinero para hacer el film. Entonces nos juntamos Florentino Soria, Agustín Navarro, Luis y yo, y escribimos una historia que transcurría en Ibiza. Nos empapamos de Ibiza, pero no yendo a ella, sino en el duro trabajo de despacho; supimos lo que era Ibiza, lo ibicenco, gracias a leernos y ver muchos libros. Pero así salió Cerco de ira. La película se empezó a filmar (una de las protagonistas era Asunción Sancho) en Ibiza, donde se fue todo el equipo menos nosotros. Lo que ocurrió después es que se les acabó el dinero y no se pudo finalizar nunca la película…

Berlanga: No sé si Juan se acuerda donde escribimos este guión. Fue en la Presidencia de Gobierno de entonces, en Castellana 4, en la redacción de una revista que se llamaba África…

Bardem: Ah, sí. Allí trabajaba Florentino de periodista, y nosotros íbamos a escribir a su despacho. De todas maneras, recuerdo que las primeras ideas de este guión se cuajaron en un café de General Mola, pero ya no me acuerdo del nombre…

Berlanga: ¿Aquel del que nos fuimos sin pagar? El Obelisco.

Bardem: No, eso fue otro día. Bueno es igual… Lo importante de esa historia, por lo que yo recuerdo, es el disgusto tan gordo que yo me llevé, porque esperaba que Carlitos Serrano de Osma me iba a llevar de ayudante de dirección, pero prefirió a otro compañero, a Eguiluz. Bueno, tras esto surgió la posibilidad de hacer esa cosa que se llamaba La huida…

Berlanga: ¿Antes no está lo de El hombre vestido de negro?

Bardem: No, verás, luego pasó lo siguiente… Se llevó a cabo un concurso de guiones promocionado por Cifesa. Recuerdo que presenté uno. El primero lo ganó Vicente Collera (Jordán). Era un concurso abierto para una película de Aurora Bautista. Yo echándole valor me presenté con un guión que se llamaba El cielo no está lejos (que es título de la obra que se representaba en mi película Cómicos). Pues bien, el guión gustó mucho y me propusieron que lo dirigiese, y lo iba en verdad a dirigir… Entonces fue cuando establecimos el pacto por el cual Luis iba a venir conmigo de ayudante de dirección, y luego en la siguiente, que la iba a hacer Luis, yo iba a ir de ayudante de dirección suyo.

Cinema 2002: ¿Qué pasó entonces?

Bardem: Pues ocurrió que la productora estaba formada por gente que eran amigos entrañables, y ponían con dificultad sus ahorrillos. La presión a la que estuve sometido fue enorme: “Por favor – me decían–, hazlo bien.” “¿No te equivocarás?”, etc., etc. Y yo acabé diciendo: “Pues lo siento, no la hago” y entonces es cuando se pensó que hiciéramos las cosas juntos.

Berlanga: Sigo sin saber por qué les ofrecíamos más garantías juntos que por separado.

Bardem: Eran muchas las dificultades que había. El paso de no ser director de cine a serlo era todo un salto en el vacío. Si yo ahora tuviese que empezar de nuevo no sé cómo demonios convencería a un señor para decirle que yo sé hacer cine y que me dé dinero para hacer una película. Es una cosa que me produce un pánico horrible, sobre todo no teniendo ninguna actividad profesional relacionada con el cine, como era mi caso, pues yo –mi titulación– decía: ingeniero agrónomo.

Cinema 2002: ¿Antes de la Escuela no os conocíais?

Berlanga: No, no, nos conocimos en la Escuela…

Bardem: Salió un día un anuncio en un periódico en el que se decía que se creaba una cosa que se llamaba el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, y que había un plazo de matrícula, un examen y todo eso. Entonces fui a la Dirección General de Cinematografía, que estaba en Fernando el Santo…

Cinema 2002: ¿Quién era el director?

Berlanga: El conde de Argamasilla, muy conocido porque veía a través de los cuerpos opacos. Lo llevaron por Francia y Estados Unidos cuando era adolescente, quedándose todo el mundo que lo veía maravillado con ese fenómeno de parapsicología.

Bardem: Perdió el puesto por algo parecido a lo que hizo el personaje de Muerte de un ciclista. Creo que atropelló a una persona o a un carro, pero mató a alguien… En fin, a lo que iba. Fui a la Dirección General de Cinematografía, donde estaba un tal José María Ramos y Ruiz de Azuga, que me recibió muy fríamente: “¿Usted quiere inscribirse? ¿Qué profesión tiene?”, me preguntó. Cuando le dije que era ingeniero agrónomo, se quedó extrañado: “¿Y usted quiere hacer cine?”.[…] Bueno, para hacerlo breve, allí estaba también un joven con sombrero, que era Luisito García Berlanga, y empezamos a hablar. Y ocurrió inmediatamente un “coup de foudre”, en el sentido de comunicarnos el uno con el otro, de vomitarnos todo.

Cinema 2002: ¿Había allí otros esperando?

Berlanga: Sí, pero los demás no sabían de cine.

Bardem: El único que sabía algo, a nivel de archivo, era Florentino [Soria]. Los demás no tenían la más puñetera idea de cine. Es decir, Pepe Gutiérrez Maeso, que estaba allí, no sabía quién era Joan Fontaine… No saber quién era Pudovkin era natural, pero Joan Fontaine… Pues bien, Pepe Gutiérrez Maeso, al tercer año, ya era profesor. Son esas cosas que pasan en este país. Recuerdo un guión que presentó por entonces y que transcurría en Mojácar.

Berlanga: En algún párrafo decía: “Eres suave y apetitosa como la arena de la playa…”

Bardem: “…Y me gustas más que un banco de sardinas…” (fuertes carcajadas).

Berlanga: La verdad, cuando empezamos a reírnos, como ahora, le desmontamos el invento; fuimos mordaces, irónicos y sangrientos. Al final se asustaron y dijeron que la dirigiéramos nosotros. La verdad, el hecho de que sabíamos algo de cine, hacía que se nos respetase en la Escuela.

Bardem: Bueno, el caso es que por entonces nosotros teníamos preparado La huida y todo localizado; incluso habíamos hecho pruebas a algunos actores, como Alicia Altabella y Paco Rabal. Cuando teníamos todo preparado, vino la traición del capital, pues la gente del grupo prefirió a un gran profesional como Antonio del Amo para hacer Día tras día.

Berlanga: Hicieron bien, debido a nuestras dudas.

Bardem: Pocos meses después empezábamos Esa pareja feliz.

Cinema 2002: ¿Vuestra amistad se ha mantenido durante todos estos años al nivel de aquellos tiempos?

Bardem: La amistad entrañable entre Luis y yo ha, incluso, resistido la voluntad maldiciente, durante cuarenta años, de muchos curiosos que han tratado, sin conseguirlo, de que nos peleásemos…

Berlanga: Nos llevamos tan bien que hasta nos “hostiamos” a veces, como toda pareja que sequiera un poco…

Bardem: Sí, tengo que confesar ahora que he estado a punto de matar varias veces a Luis, en serio, dándole con una silla en la cabeza (se ríe). Pero bueno, son cosas de amigos.

Berlanga: Nosotros, no se olvide, somos de las pocas parejas que han dirigido juntos en España. Nos llamaban el Joselito y el Belmonte del cine español.

Cinema 2002: ¿Visteis vuestras respectivas películas, después? ¿Hablabais de ellas?

Bardem: Al principio sí, luego cada vez menos.

Cinema 2002: Es lógica, por lo demás, vuestra separación: había cosas, concepciones que os diferenciaban y debíais proyectarlas por separado ¿no?

Berlanga: Por ejemplo, a nivel técnico, siempre se ha dicho luego que Juan Antonio era más el técnico, quien conocía más el cine; y que yo sería el creador de historias más o menos divertidas. Yo rechazo esto y lo puedo demostrar diciendo que, cuando dirigimos juntos, pasó al revés. En Esa pareja feliz él hacía dirección de actores, los diálogos y todo eso, y yo llevaba a cabo lo que se suponía era la dirección técnica. También ha habido, además, otras diferencias, como las ideológicas: es decir, el hacer cine con soluciones, dentro del contexto ideológico de Juan Antonio; o un cine sin soluciones, como puede ser el mío. Es decir, mi cine está dentro de un concepto “anarcoide” y el de Juan Antonio no.

Cinema 2002: Cuando os conocisteis, Bardem ya era, tenemos entendido, militante del partido comunista. ¿Lo sabía esto Berlanga?

Bardem: Sí, claro.

Berlanga: ¡Cómo que si lo sabía! Del todo y además, junto a un entrañable amigo, que luego murió en un accidente de tren, Cirilo Benítez, también comunista, quiso convencerme de que yo igualmente lo fuera.

Bardem: Os voy a contar una anécdota. Yo daba entonces, en mi casa, clases de matemáticas como profesor. Allí había una pizarra, y recuerdo que una tarde que vino a buscarme Luis para dar un paseo, que Cirilo y yo –sobre todo Cirilo– intentamos explicarle sobre la pizarra los fundamentos del marxismo…

Berlanga: Pero chico, a mí no me entraban. Quizás por burro, no por resistencia…

Bardem: Era una resistencia imposible de dominar racionalmente (carcajadas).

Berlanga: En cambio, yo sí que logré imbuirles de ideas poéticas a ellos –me parece que a Cirilo también–. Yo tenía y sigo teniendo la vanidad de pensar que lo único que creo hacer bien es escribir poesías. Por entonces me presenté al premio “Adonais” y les dije a Juan Antonio y a Cirilo que me presentaba, les enseñé algunos poemas míos y dijeron: “Ah, pues yo me presento también”. Y Juan Antonio en cinco días se escribió un libro entero de poemas y se presentó. Y Cirilo creo que también…

Bardem: No, Cirilo se rajó antes…

Berlanga: Pero Juan Antonio no había escrito poesías en su vida…

Bardem: No es del todo verdad; lo que pasa es que mi cosecha era muy pequeña. Tú terminaste algunos que te hacían falta y yo me dí una panzada a escribir impresionante. Y Luis, como es siempre el campesino desconfiado, pegó las páginas para, cuando se lo devolvieran, saber si lo habían leído.

Berlanga: Y volvieron pegadas. Mi libro se titulaba Poesías al gusto de M.B.

Bardem: Me acuerdo que hice una poesía a las secuencias de las escaleras de Odessa, en el film de Eisenstein El acorazado Potemkin y que se llamaba Ojo mágico de S.M.E. Esto era por el año 50 o así…

Cinema 2002: Se juntaron, pues, para escribir poesías y hacer cine, un comunista y un anarquista…

Berlanga: No, yo no era anarquista por entonces. Aún tenía unas ciertas venas de falangista sentimental. Bueno, yo me fui a la División Azul –y lo digo siempre– para salvar a mi padre que estaba condenado a muerte; aunque también porque sentía en aquella época una cierta óptica falangista. Pero no falangista de saberse los textos. Aparte de que yo me acuerdo de que era un falangista rebelde.

Cinema 2002: ¿La tuya fue una evolución parecida a la de [Dionisio] Ridruejo?

Berlanga: No, porque Ridruejo, en definitiva, continuó siendo falangista y yo no. Yo era falangista

–más que nada– por enfrentamiento a mi padre, que estaba condenado a muerte; y me voy a Rusia por salvarle; pero también lo era para enfrentarme a la tradición republicana y agnóstica de toda mi familia. Por lo tanto, en el momento de conocer a Juan Antonio no soy anarquista como, en realidad, no lo he sido nunca. ¡Vamos!, quiero decir que soy biológicamente anarquista, pero sólo así. También, en honor a la verdad, debo decir que cuando llego a la Escuela ya no soy falangista. Creo que a mí el falangismo se me va el día en que le veo pegar una «hostia» un militar, en la Plaza del Caudillo, a un tío por no saludar con el brazo en alto. Incluso en la Unión Soviética, a la mitad de mi estancia allí, a mí se me quitan las ganas. O sea que nunca he sido un falangista nato.

Bardem: Luis lleva razón, nunca ha tenido las características de un falangista. Creo que tampoco es un anarquista. Yo siempre he pensado de él que es un libertario…

Cinema 2002: ¿Cómo ve Berlanga en el terreno político a Bardem?

Berlanga: Lo de Juan Antonio es absolutamente real, constante e histórico Lo que pasa es que yo, como él muy bien dice, lo veo pero sin entenderlo. Es decir, por muchas pizarras y muchas reuniones a las que asistí, nunca me pudo entrar el marxismo. Pero siempre nos hemos llevado estupendamente. Donde pudimos tener ciertos roces era a la hora de escribir juntos. Pero tampoco, porque afortunadamente nuestras historias eran siempre contra situaciones injustas. A veces hubo pequeños roces en algunas secuencias, respecto a la finalidad del texto, o sobre lo que queríamos decir con la película. Pero en aquella época, como había un enemigo común (aunque yo hubiese pasado por ese baño de nitrato de falangismo, nunca he sido franquista), trabajábamos en nuestras historias contra un enemigo común, claro, hasta donde podíamos. Pero eso nos unía. Además había una cosa que homogeneizaba cualquier trabajo juntos: nuestra gran pasión por el cine, por llegar, sobre todo, a dirigir cine. Nuestra pasión era tan fuerte y paralela que hubiese borrado cualquier mínimo enfrentamiento que hubiese podido aparecer por cuestiones ideológicas.

Bardem: Lo que pasa es que en los años cincuenta no podías definirte, ni de una forma ni de otra. Y aunque el crítico Luis Gómez Mesa, después de ver Muerte de un ciclista me pidió que me definiese, no iba a ir yo con el carnet del partido en la boca, paseándolo por la calle. El que quería entender entendía, pues esa película, por ejemplo, como muchas otras mías, está hecha desde una concepción marxista del mundo. Para mí, de todas formas, todas las películas son políticas: El virgo de Visanteta es tan política como Novecento. Todo mi cine es político y marxista, menos el que podemos denominar con la rúbrica de “películas alimenticias”…

Berlanga: Yo lo que le reprocho a Juan Antonio es que, en algunos momentos de sus películas, el discurso es explícito. Aunque yo no creo, como se dice por ahí, que mi cine es político y el tuyo no. Al revés.

Bardem: Yo reivindico hacer un cine así, explícito.

Berlanga: Quiero decir que la diferencia que se puede encontrar entre Juan Antonio y yo es que, arrancando de situaciones idénticas (imaginando que la situación de arranque de una película suya es igual al de una película mía, es decir en cuanto a la óptica que podemos tener sobre la sociedad que nos rodea), yo en mis películas los finales son siempre absolutamente desesperanzadores, son finales donde no existe la más mínima solución. En cambio, Juan Antonio, me imagino que por la obligación moral, ética y política de su militancia, en sus películas siempre da soluciones, o intenta darlas, cosa que me parece maravillosa. Pero yo no las doy nunca.

Cinema 2002: ¿Qué le parece a Berlanga 7 días de enero y que le parece a Bardem La escopeta nacional?

Berlanga: 7 días de enero es la película con que menos me enfrentaría, incluso sabiendo que es de Juan Antonio, pues yo en esa película veo un lado que a lo mejor Juan Antonio no ha querido ver, digamos un lado poético que lo distancia un poco del dogmatismo que se pudiera esperar en otros aspectos; incluso un lado menos maniqueo, menos maximalista que en otras películas suyas. Por ejemplo, a mí El puente me divierte y tiene momentos espléndidos de cine. Sin embargo en El puente sí que estoy enfrentado con la solución final que le da Juan Antonio, porque yo jamás me puedo creer que el personaje del film vuelva; y que porque digan los compañeros que hay que ir a la huelga, vaya a la huelga y mande a tomar por culo a las suecas, la moto y los polvos maravillosos que ha de tener con aquella niña. Eso me niego en absoluto a creerlo, y pienso que si yo hago una película, y hay un señor con el puño en alto y gritando en medio de una huelga, y pasa a su lado una chavala estupenda, deja todo y se va detrás de ella. Es decir, que siempre creo en la defección, en la miserabilidad de los personajes. Sin embargo, en 7 días de enero hay un tratamiento honestísimo del problema. Pero El puente me irrita mucho. Yo creo más en una reacción instintiva del ser humano, en un mecanismo de defensa (horrible y malo, sí), pero en definitiva de supervivencia y picaresca. Lo cual demuestra su miserabilidad, y yo lo asumo, no sólo a nivel personal, sino en mis películas. Esta es la diferencia más grande, creo, entre mis películas y las suyas.

Bardem: Bueno, a mí me parece que el que a Luis le irrite esa toma de posición del protagonista de mi película El puente, es algo consecuente con su ideología. O sea, puedes estar básicamente de acuerdo con la sociedad tal cual es, aún cuando se acepten pequeñas críticas, o no estás de acuerdo radicalmente y quieres transformarla. En ese sentido me parece que la crítica que hace Luis a un período del franquismo en La escopeta nacional, a pesar de ser brillante, simpática y todo eso, es poco seria y está vista de igual manera a como está visto el guardia civil de Calabuch, con una gran bondad, la misma con que se contemplan las cárceles españolas en El verdugo. Yo radicalmente no estoy de acuerdo con eso. Él es libre de hacerlo así, evidentemente, pero de alguna forma he de decir que eso no es positivo. Esa desolación de pensar que nada sirve para nada, que cualquier esfuerzo es inútil, eso no me vale, no es positivo.

Berlanga: Quisiera matizar una cosa. Respecto a lo que dices de mis otras películas, de acuerdo; pero en La escopeta nacional, el entenderla como una crítica al franquismo, es lo que creo que ha sido un error de óptica, tanto por parte de determinada crítica como en este caso de Juan Antonio. Yo no me he planteado, ni Rafael Azcona, mi colaborador en la escritura del guion, una crítica al franquismo.

Bardem: Bueno, el que tú no te lo hayas planteado así no quiere decir que no se desprenda.

Berlanga: Es una reflexión sobre el poder y, anecdóticamente, sobre el franquismo.

Cinema 2002: ¿Cómo veis el cine español de cara al futuro y qué opinión tenéis de los nuevos realizadores?

Bardem: Si hace 25 años dije que era raquítico y todo eso, hoy puedo decir que está muerto. Lo cual no quiere decir que no se hagan algunas películas, pero industrialmente ha sido derribado, puesto K.O. por las multinacionales, por la M.P.I.A. Para decirlo claramente: por las prácticas monopolistas de esa falacia que se llama economía libre de mercado.

Berlanga: Yo estoy de acuerdo con lo primero que ha dicho Juan Antonio, es decir que las multinacionales se han cargado, en parte, el cine español. Ahora bien, otra cosa es saber si se debe tan solo a las actividades monopolistas de la M.P.I.A., o si también se debe a nosotros mismos y somos causantes, en cierta medida, de esa defunción.

Bardem: Hombre, lo que tú dices tiene gracia, pero no tiene ninguna consistencia teórica.

Berlanga: Yo sigo creyendo que hemos sido culpables, en cierta medida. Nos salva, desde luego, la buena voluntad, pero creo que el problema radica en que no debimos cargarnos el cine de Cifesa, y a la industria del cine español de esos años, que era nuestro “petit Hollywood”; había unos decorados como Dios y unos profesionales, en general, de la hostia. Había, además, una infraestructura industrial. Y entonces llegamos cuatro o cinco diciendo: cine en la universidad, cine en la calle, neorrealismo y tal. Debimos haber trabajado para Cifesa.

Bardem: Pero escucha una cosa. Si cuando has hecho, con honestidad, “películas alimenticias” se cagan en tu padre, ya me dirás si llego a aceptar la propuesta de Benito Perojo, que me ofreció dirigir Doña Francisquita y hasta decirle que no me pasé una semana fatal.

Berlanga: Exactamente, tú tenías que haber hecho Doña Francisquita, y todos deberíamos haber hecho nuestra Francisquita, y habernos metido en Cifesa y seguido su ritmo de trabajo. No eras tú solo quien tenías que haber hecho eso y llevarte las bofetadas.

Cinema 2002: ¿Y así se hubiese salvado el cine español?

Berlanga: Yo sí lo creo, y permítaseme que yo al menos lo crea.

Bardem: Pero qué dices… Eso no resiste el más mínimo análisis teórico. Tú no sabes lo que son las condiciones objetivas de la historia y de la economía.

Cinema 2002: ¿Quién se ha cargado entonces “Almería”?

Bardem: Pues que ha pasado, económicamente, para las grandes compañías, el momento de reproducir ese esquema de repetición de todas las películas que se rodaban allí. Igual que en la época franquista, el gobierno continuista de UCD ha seguido atendiendo al cine, protegiendo al cine, cuidando al cine, con idéntica proporción al control que ejercía sobre él. Aunque, últimamente, al gobierno continuista de UCD no le interesa nada el cine.

Cinema 2002: ¿Vuestra opinión sobre los nuevos realizadores?

Berlanga: Hay algunos que me parece que hacen películas muy respetables y muy válidas. Debo decir, ante todo, que yo apenas veo cine. Lo confieso aquí públicamente. Una razón está en que vivo fuera de Madrid y soy un poco vago; pero además es que no tengo ganas de ir al cine. Entonces es injusto que hable de las cuatro o cinco películas de jóvenes realizadores que he visto, cuando dejo a otros veinte o cuarenta que probablemente tendrían películas mejores, pero que no he visto.

Bardem: Evidentemente hacer un juicio crítico, en conjunto, es difícil. El problema para mí dramático y grave es que las nuevas generaciones han caído en la trampa pequeño burguesa de considerarse independientes [cuando] en el fondo lo que transmiten en sus películas, por lo general, es la ideología de la clase dominante. Me parece un cine desvertebrado, un cine blando. Yo no pienso, evidentemente, ni nunca lo he pensado, que con las películas se pueda hacer la revolución, pero se puede ayudar a la transformación del mundo, a crear una conciencia, a esclarecer, a informar, a señalar. Y yo creo que en el cine actual español no se esclarece, ni se señala.

Cinema 2002, julio-agosto 1980