En torno a Luis Buñuel.

Madrid, 1922. Director y productor de cine. Debutó en el largometraje codirigiendo con Luis García Berlanga Esa pareja feliz (1951), título fundamental de la renovación del cine español en los cincuenta, junto con ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (Luis G. Berlanga, 1952), de la que fue coguionista junto al director valenciano, y otras películas dirigidas por él mismo, como Cómicos (1954), Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956). Gracias a esta trayectoria, alcanza prestigio internacional. En su carrera posterior destacan títulos como Sonatas (1959), A las cinco de la tarde (1960), Nunca pasa nada/Une femme est passée (1963), y Siete días de enero / Les sept jours de janvier (1978), o la serie de televisión Lorca, muerte de un poeta (1987).

Militante del PCE desde su juventud, sus problemas con el régimen franquista fueron constantes, pasando por la cárcel en diferentes ocasiones. Presidente de UNINCI, una de las compañías productoras de Viridiana (1961). Viridiana cambió radicalmente el rumbo de UNINCI. Juan Antonio Bardem recuerda lo acontecido con menos idolatría que otros compañeros…

Estábamos hablando antes de comenzar esta entrevista de cómo varían las cosas según se van encuadrando con la perspectiva que da el tiempo. Por eso, valorando esta inevitable circunstancia, te pido que me narres el capítulo de tu relación profesional y personal con Luis Buñuel.

Lo que te puedo decir es que, a medida que uno se hace viejo, adquieres esa perspectiva porque has sido, sin querer a veces, testigo de los cambios de muchas posturas personales con respecto a un tema determinado. Con respecto a Buñuel, uno de los ejercicios que hace siempre la clase dominante es borrar la memoria histórica, algo similar a lo que se desprende de aquel programa que hizo Victoria Prego sobre la transición española, donde se demostraba palmariamente que, excepto el Generalísimo, todos los demás éramos demócratas de toda la vida. Eso pasa con Luis Buñuel, ahora resulta que todo el mundo es buñueliano. Y yo decía: “Pero bueno, yo sí me acuerdo de las cosas que se decían de Buñuel, y lo que decían la prensa y la crítica de él cuando presentamos, “pre-sen-ta mos”, los de UNINCI Viridiana (1961) en el Festival de Cannes”. Lo que pasa es que, después, todo eso se ha borrado.

¿A qué te refieres concretamente?

El dato más importante que tengo, y que conviene remachar, es el siguiente. En 1961 cuando se rodó Viridiana, UNINCI hizo una proyección de la película en los estudios CEA, en interlock. “Interlock” quiere decir que como no hay copia standard todavía, pasas en un proyector la imagen y en otro los diálogos, que van sincrónicos. Esa proyección se hacía para dos grupos diferentes. Uno era la Junta de Censura, con el fin de que nos diese permiso aun antes de pasar oficialmente censura para sacar el material a Francia y hacer allí las mezclas, cosa que se hacía habitualmente. Ese era el único trámite, la censura hacía la vista gorda, tú pasabas y ya estaba.

En esa proyección hicimos dos pequeñas trampas. Una era que le habíamos quitado dos planos a la película para que no dijesen nada. El primero era ese de la navaja que también es un crucifijo; se trata de una improvisación de Luis, que sale porque el gerente de UNINCI, Domingo Dominguín, que tenía plazas de toros por Albacete, en la estación de esa ciudad compró esa navajita y se fue a los estudios con ella. Domingo se la enseñó a Buñuel y enseguida improvisaron esa escena. El otro plano que quitamos fue la “instantánea”, el de Lola Gaos levantándose las faldas. Lo demás lo mostramos tal cual. Además, yo mentí cuando me preguntaron sobre la orgía de los mendigos: “¿Y aquí qué música va a poner el señor Buñuel?”. Aunque yo ya sabía que lo que íbamos a poner era El Mesías de Haendel, dije –y es verdad por otra parte–: “¡Uy, Buñuel tiene horror a la música en las películas. Acabará poniendo los tambores de Calanda!”. Y la película pasó.

¿Y el segundo grupo para el que se hizo la proyección?

Era la Junta de Productores Españoles, Uniespaña, de la que era secretario el falangista David Jato Miranda. Ahí estaban las principales productoras españolas, y la película se les enseñaba para ver si la elegían para ir como representación del cine español al Festival de Cannes. Entonces, la Junta de los Productores Españoles dijo, “sic”, que Viridiana no reunía las suficientes cualidades técnicas ni artísticas para representar a España en el Festival de Cannes. Eso lo solucionamos llamando inmediatamente al director del Festival, que invitó oficialmente a la película a Cannes como representación española. O sea que hicimos un cortocircuito. Cuando, años después, yo he querido recuperar el acta de esa reunión, en la que se decía eso, resulta que ha desaparecido. Pero como yo estaba allí, sé quiénes eran los que decían que la película era una castaña, vamos, que no reunía las suficientes cualidades. A lo que voy es a que el “donde dije digo, digo diego” es evidente que pasa en este país, y todos esos que decían que no, son ahora los más acérrimos buñuelistas: “Buñuel, cerebro, genio de la raza española, etc., etc.”. Esa es la perspectiva que da el tiempo.

Bueno, ahora empecemos por el principio. ¿En qué momento comienzas a oír hablar de Buñuel, a saber quién es?

Yo empiezo a oír hablar de Buñuel cuando nace mi interés por el cine. En ese momento, ya se hablaba de dos películas suyas famosas: Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) y La edad de oro (L’âge d’or, 1930).

¿Las Hurdes (1933) no se conocía?

No, luego se vio algo, pero siempre de un modo clandestino. Y la primera vez que conozco personalmente a don Luis Buñuel –ya lo he explicado varias veces– es en el Festival de Cannes de 1954, creo recordar, en el que pasan Cómicos y él es miembro del jurado. Cuando yo llego a Cannes, ya han pasado la película. Entonces, cada país mandaba muchas películas, no había esa superselección que hay ahora, y ésta la pasaron por la mañana, sin subtítulos. Figúrate, Cómicos, una película sobre el mundo del teatro, sin subtítulos no hay dios que la entienda. Además, ocurrió una cosa muy graciosa, y es que al parecer, la crítica se dio cuenta de que el jurado no estaba presente en la proyección, porque entonces no se hacían proyecciones separadas. Así que la crítica más combativa, de izquierdas, obligó a que el jurado la viese. Ahí es cuando conocí yo a Buñuel. Pero supongo que a él la película le debió de parecer horrorosa, no sé, nunca pude hablar con él de aquello. Ese es el primer contacto.

Luego nos volvimos a ver cuando nos fuimos a México a hacer Sonatas que era una coproducción, estrictamente “cincuenta-cincuenta” México y España, porque no había relaciones diplomáticas, pero no porque no quisiese España, sino porque el gobierno mexicano dijo que el gobierno constitucional español era el de la República y nunca reconoció a Franco. De todos los gobiernos del mundo el único que se mostró congruente fue el gobierno mexicano, que nunca reconoció al gobierno español hasta que no hubo democracia en España. Así que, desde mi punto de vista chapeau al gobierno mexicano, sobre todo en la época del presidente Cárdenas…

Que es el que acogió a todo el exilio español en México…

Sí, eso fue beneficioso tanto para el exilio español como para México, porque el nivel del exilio que fue a México era el de los profesionales. La clase obrera del exilio se fue, a través de Francia, a la Unión Soviética, y también a América, pero, básicamente, el exilio mexicano fue, sobre todo, el de los médicos, jurisconsultos, escritores, poetas, etc. Intelectuales en suma, que suponían un volumen de calidad intelectual extraordinario. Desde entonces intento yo hacer una película sobre eso, una serie. Creo que es una deuda que tiene el pueblo español con el pueblo mexicano y con su gobierno de entonces. Aunque tengo un apoyo mexicano –allí les interesa mucho–, aquí no les interesa nada. Nada. Es una de esas frustraciones, pero en fin…

Entonces, cuando llegamos a México los de UNINCI, como nuestro coproductor, Manuel Barbachano Ponce, era una excelente persona, yucateico él, dio una fiesta para la prensa, y ahí tuve yo ocasión de saludar a Luis Buñuel, que acababa de hacer Nazarín (1958).

A mí, para trabajar en México, como era una coproducción y la parte española la sometían a consideración los mexicanos, me tuvieron que dar permiso los directores de allí, cuyo sindicato era muy poderoso. Vamos, con bolas negras; si me ponen una bola negra no trabajo. Pero fui admitido y todo fue muy bien, de las veces que mejor he trabajado en mi  vida. Al hijo de Buñuel, Juan Luis, lo enchufé yo; iba de asistente o no se qué, un chico encantador. Buñuel vino un par de veces al rodaje. Él era muy respetuoso, las veces que vino, siempre era: “Hombre, yo no quiero molestar…”.

La segunda vez fue cuando aparece el personaje del Capitán Casares, que era Fernando Rey, muerto. El problema que tenía Fernando, siendo un buen actor y con una voz maravillosa, eran esos malditos mofletes. Pero en la segunda parte de Sonatas, le puse una barba y estaba guapísimo, porque le ocultaba eso. No digo ya la barba tan crecida como ha llevado después, sino una pequeñita. Y entre eso y que hacía de muerto, Buñuel lo vio y dijo: “¡Qué bien se muere este hombre!”. Y a partir de ahí fue uno de los actores preferidos suyos.

Al parecer, estando vosotros allí, Buñuel os invitó a comer una paella que por poco acaba en la basura…

Sí, era el día de su cumpleaños. Nos invitó a todos nosotros, y él mismo cocinó una paella. Era de una gran puntualidad y nos citó, yo creo que a las dos. Pero esa mañana me llamó David Gonzalo Siqueiros, y se empeñó en que le acompañase, porque nos iba a enseñar toda su pintura mural de la ciudad de México. Imagínate, era una ocasión importante, la de poder ver toda la pintura mural de Siqueiros, pero a mí, con la angustia de la hora, se me pasó el tiempo pensando que llegábamos tarde. Y, efectivamente, llegamos tarde, y ahí fue la bronca de Buñuel, porque es verdad que quiso tirar la paella. Le llevábamos un regalito, y no hizo caso del regalito ni nada. Me vengué de esa bronca que él me echó años después aquí en Madrid. Conseguí citarme con él en un lugar que hay detrás de Chicote, un bar de boiserie, donde dan un martini estupendo. Fui allí, cogí el sitio, estuve diez minutos antes y él entró a las dos y dos minutos. Entonces yo empecé a dar alaridos: “¡Llega usted tarde!.”.

¿Quién de vosotros insistió en México a Buñuel para que viniera a España?

Insistimos todos los de UNINCI, es decir, Paco Rabal, Fernando Rey, Ricardo Muñoz Suay, etc. El mensaje que le transmitimos todos fue: “Véngase usted, vuélvase a España a hacer películas, ya buscaremos el procedimiento, pero hágala con nosotros, que somos los rojos, y estará como en su casa”. Aunque él no se ajustara a la definición de “rojo”, sí era un hombre de la República y era de otra dimensión, no era de una dimensión reaccionaria. Ahí fue donde se cuajó todo, y al cabo de un tiempo, cuando ya estábamos de vuelta en España, recibimos en UNINCI un guión firmado por Julio Alejandro y él, con el título de Viridiana. Él, la condición que había puesto para hacer aquí la película, era no tener problemas con la censura. Por eso en cuanto leímos ese guión… Yo debo confesar que no soy muy buñuelista, o sea que no soy un desaforado aficionado al cine de Buñuel. Yo leí eso y dije: “Bueno, si esto lo hace él, adquirirá otra connotación, otro significado”. Pero él era muy estricto en eso de no tener problemas con la censura. Así que llevamos al Ministerio ese guión y lo sellaron por todos lados.

Es que el guión original no sugería nada.

Nada. Luego, cuando él vino, tuvo ya una entrevista con José Muñoz Fontán, y ahí sucedió esa anécdota conocida en la que Muñoz Fontán le puso algún reparo al hecho de que al final de la película se quedasen dos solteros solos: el personaje que hacía Paco Rabal, esa especie de anarquista, y la novicia, Silvia Pinal. Y dijo Buñuel: “Bueno, pues que se quede la criada”. “Ah, pues muy bien, que se quede”.

¿Pero no se llegaron a rodar los dos finales?

Nunca, jamás. Esto que te cuento fue un acuerdo allí mismo, en el despacho de Muñoz Fontán.

El dinero para rodar Viridiana viene de tres lados: UNINCI, Pere Portabella y el mexicano Gustavo Alatriste…

En realidad, sólo había lo de Alatriste. Es que en el fondo lo que hacíamos –ahora se puede decir, claro, entonces estaba prohibido– era un service. ¿Qué es un service en el lenguaje del cine? Pues llega un dinero y dicen: “Haga usted una película y yo le doy un porcentaje de los beneficios”. Lo que hacemos las productoras para televisión. O sea, la serie Lorca, muerte de un poeta fue un service para televisión. Nos ponemos de acuerdo en un presupuesto y, si no te desmadras tú, te dan un quince por ciento de beneficio industrial y con eso vas tirando, que es lo que hicimos. Pero eso estaba penado por la ley en la época de Viridiana.

¿Y sobre la aportación de Pere Portabella a la película?

Eramos muy amigos, nuestra empresa y la de Pere. ¿Cómo se llamaba la de Pere?

Films 59.

Pero apareció en los títulos por una benevolente concesión, porque no puso nada.

¿Qué tipo de director era Buñuel desde el punto de vista del productor?

Desde mi punto de vista, Luis tenía un respeto reverencial al dinero del productor. Era un cumplidor estricto de los planes de trabajo y no se pasaba ni un minuto.

Tal vez porque él también había sido productor…

Sí, él había hecho prácticas en Francia y después monta Filmófono en España, pero fíjate qué tipo de cine hace ahí. O sea que, por un lado, el cine que paga la aristocracia francesa esclarecida, y por el otro lado, Don Quintin el Amargao (Luis Marquina, 1935), que está muy bien, o ¡Centinela, alerta! (Jean Grémillon, 1936). Pero él tenía un gran sentido de la medida y de la disciplina.

¿Os relacionasteis mucho Buñuel y tú cuando vino a rodar Viridiana?

No, poco. Yo, cuando él rodó aquí, no fui jamás. Bueno, fui una vez para hacerme la foto esa el día de su cumpleaños, con los chicos de la Escuela, en CEA. Pero él era muy listo, porque era “mi” cumpleaños, que es el dos de junio, y dimos un pequeño party en casa. Vino Luis con todos esos a los que yo llamaba los “idólatras” y Luis me dijo: “¿Has visto que todos los “idólatras” se han venido conmigo?”; y era verdad. “Sic transit gloria mundi”.

Cuando Viridiana ganó la Palma de Oro en Cannes, sorprende la actitud de Muñoz Fontán: un cargo del Ministerio subiendo a recoger el premio…

Muñoz Fontán hizo lo que tenía que hacer, era el director general de Cine. Me acuerdo de eso siempre. Yo estaba allí en Cannes, con Domingo Dominguín y con Gustavo Alatriste. Hablábamos con Buñuel y le decíamos: “Hombre, Luis, véngase usted para acá, que le han dado la Palma”. Y él decía: “No, a mí eso no me interesa”. Ese era otro de los personajes que él se había creado, porque él también decía que no le interesaban las críticas y es mentira, las leía todas y las coleccionaba. Que no le interesaban las películas, y exactamente igual. Estaba al tanto de todo, pero se daba ese aire.

Entonces, camino del Palacio del Festival, discutíamos sobre quién iba a salir. Me decían: “Pues sal tú”. Y yo: “No, hombre no, ¡cómo voy a salir yo a recoger el premio!”, “Pues sal tú”, a otro… Y cuando llegamos ya había salido Muñoz Fontán. Claro, estas películas que, de pronto, se anuncian con ese éxito, son como una tarta con cien mil moscas a un panal; millones de personas que ya sabían de la película más que nadie y no habían intervenido para nada, pero sabían manejarse en esos medios. Muñoz Fontán fue, que yo sepa, el único funcionario franquista que fue, como dicen los franceses, liquidé, aniquilado, borrado. Él dio una fiesta, y esa noche estábamos guapísimos, con smoking blanco, champán… Porque ya se veía el éxito económico que iba a tener la película, las ventas, las preventas que se anunciaban… Todos felices. Al día siguiente, él cogía su coche oficial, con su mujer, y volvía a España. Se volvió por Hendaya y cuando llegó a la frontera, ya había un motorista esperándole. ¿Y todo por qué? Porque el periódico L’Osservatore Romano había publicado un editorial. Hay que darse cuenta de las palabras: L’Osservatore Romano, editorial, o sea la iglesia católica, apostólica y romana hablando. Decía exactamente que cómo era posible que la católica Polonia y la católica España hubiesen presentado en el último Festival de Cannes dos películas tan blasfemas como Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolow, Jerzy Kawalerowicz, 1961) y Viridiana. Claro, eso en España fue la destitución de este hombre.

Volvíamos todos tan contentos de Cannes, y en Barajas me estaba esperando Ricardo Muñoz Suay, que siempre daba malas noticias. Me enseña la prensa y me dice: “Mira, mira lo que dice aquí”. Era una crónica de Pilar Narvión, corresponsal de Pueblo en París, donde hablaba de lo de L’Osservatore Romano. Y cuando yo lo cogí, dije: “Hombre, bueno, ya veremos”.

¿Cuándo viste que la cosa iba en serio?

Al día siguiente. En UNINCI, ordenamos una doble página de publicidad en hueco-grabado en el ABC, el máximo periódico de ese momento, porque podíamos presumir de que la productora UNINCI había presentado al Festival de Cannes dos películas con premio: una, Viridiana, de Luis Buñuel, que había ganado la Palma de Oro; y la otra, la coproducción con Argentina La mano en la trampa (Leopoldo Torre Nilson, 1961), que había ganado el Premio de la Crítica. Cuando al día siguiente pedí el ABC y vi que no estaba el anuncio, me extrañó y llamé a la agencia: “No, no, pues nosotros lo dimos”. Total, que esa mañana acabé hablando con el Director General de Prensa, que me dijo: “No veas la que se ha armado; ni anuncio, ni puñetas”. Ahí, ya vi la que se nos venía encima y empezó toda esta batalla.

Me acuerdo, cuando ya empezaban a oírse ruidos de sables, de Domingo y yo diciéndole a Alatriste, que se iba a París: “Bueno, no se te ocurra ahora empezar a vender la película porque nos pueden fusilar”. “Pues no te preocupes, mano, yo me ocupo”. Y al día siguiente ya estaba el lío armado, porque claro, a nosotros nos perseguían por vender la película fuera. Era un momento siniestro, siniestro.

Aquí empezó todo, las autoridades franquistas declararon el film inexistente, una medida realmente dura. Pero, ¿cuándo acabó la pesadilla?

Veintiún años más tarde. Veintiún años para que el Tribunal Supremo nos diera la razón, diciendo que Viridiana es una producción española, de UNINCI, y como tal tiene que aparecer en la cabecera de la película. Veintiún años, desde 1962 hasta 1983. Recuerdo que siendo Manuel Fraga ministro de Información y Turismo, se inició una política inteligente por parte del franquismo, que era la recuperación de cerebros españoles en el exilio. Entonces se autorizó a Buñuel para rodar Tristana (1970). Y Buñuel, que había sido el demonio con cuernos y rabo, empezó a ser ensalzado. Yo me cabreé mucho, fui al Ministerio, hablé con un tal Sanabria, que me parece que era el subdirector o el director general de Cine, y me dijo: “Pero entonces tú qué quieres, ¿qué prohibamos Tristana?”. “No, yo lo que digo es que qué hay de lo mío. A mí lo que me parece bien es que autoricéis Tristana y Viridiana”. Y dijo: “No, es que Viridiana le costó el puesto a un Director General y eso no hay quien lo arregle”. No se pudo hacer absolutamente nada.

Ya en la época del gobierno Suárez, el primer Ministro de Cultura, que fue Pío Cabanillas, que era un hombre muy fino, muy gallego, en una entrevista que tuve con él me dijo: “¿Tú qué quieres?”. Yo: “¿No habéis decretado la amnistía? Pues yo quiero la amnistía. Está claro que Viridiana es una víctima del franquismo, por lo tanto, donde dijisteis digo, decís Diego, eso lo podéis hacer muy bien”. Él lo entendió perfectamente, pero en cuanto bajó a estamentos inferiores del Ministerio, empezaron otra vez las pegas.

En 1981 tuvimos la primera sentencia favorable de la Audiencia, que era una sentencia ejecutiva, en la cual se decía que Viridiana era una película española de UNINCI S.A. O sea que yo podía, si hubiese estado en explotación, prohibir la exhibición en ese momento. Pero dada esa mecánica de los funcionarios, que se conoce que lo hacen para justificar su salario, a pesar de tener esa sentencia favorable, el Ministerio de Cultura recurrió nuevamente y tuvimos que esperar otros dos años hasta que el Tribunal Supremo ratificó la decisión. El abogado que llevó todo esto es un antiguo camarada, un excelente abogado, Felipe Giménez San Miguel y en el recurso que presentamos nosotros contra estas decisiones para liberar Viridiana, decíamos: “Oiga, que esto es una película española que hemos hecho productores españoles, con actores españoles, con técnicos españoles, en tal fecha… Que trabaja una americana. ¿Y qué?” Y eso fue lo que el Tribunal Supremo tomó en cuenta. Así que la película era española. Y coincidió que cuando yo recibí ese papel ya se había producido el triunfo del PSOE.

¿Vivía Buñuel todavía?

Sí, todavía vivía. Cuando ya tuvimos esa sentencia favorable dijimos: “Bueno, pues ahora dennos todo el dinero que ustedes nos deben, por ser película de interés especial, premio en Cannes, etc.” Y ya, claro, nos dijeron que sí. Yo entré al despacho de Pilar Miró, entonces Directora General de Cine, y Pilar, que era muy expeditiva, dijo: “¿Ese papel qué dice?”. “Que es española”. “¡Pues que le paguen!”. Y así se terminó todo. Que no veas el lío para repartir el premio de “especial calidad” que tenía la película, porque había que repartir el cincuenta por ciento entre los técnicos. Y ¡hala!, búscalos veinte años después. Pero cobraron todos, menos alguno que fue imposible encontrarlo, porque ha desaparecido de la faz de la tierra. Y esa es la historia…

¿UNINCI siguió produciendo a continuación de Viridiana?

¡No, no, qué va! Los inocentes (Juan Antonio Bardem, 1962) se hizo en Argentina. Y Nunca pasa nada, que quería hacerla justo después de Viridiana, la hice para Cesáreo González. UNINCI estaba muerto. El golpe de Viridiana fue fatal. Porque en ese momento estábamos a punto de convertirnos en distribuidora. Yo siempre he dicho que a esta empresa se le puede poner como lema el mismo que tiene el escudo de la villa de París: “Fluctuat, nec mergitur”, que quiere decir: “Oscila, pero no se hunde”. Porque la única virtud que hemos tenido ha sido resistir. Fue como si te dijeran: “No se preocupe, querida, que en veintiún años eso está resuelto”. Gracias a eso pudimos levantar la empresa ex novo.

¿Quién queda cuando volvéis a levantar la empresa?

Los mismos de siempre, menos Ricardo que huyó antes…

¿Huyó?

Sí, sí, huyó. Otro día hablaremos.

Bueno, Domingo Dominguín tampoco estaba.

Claro, Domingo se había suicidado. Pero quedamos Guillermo Fernández Zúñiga, Federico Molina, Francisco Canet –a los que luego yo compré las acciones–, Carmela Aparicio –la viuda de Domingo–, Joaquín Jordá, Fernando Fernán Gómez… Siguen siendo accionistas de UNINCI, aunque tengan muy poco.

¿Has sentido alguna vez algún tipo de arrepentimiento por haber producido Viridiana?

No, no… Hombre, tengo arrepentimiento por los errores que cometimos. Uno de ellos fue un error patriótico, porque fíjate tú lo fácil que hubiese sido conseguir una coproducción con Francia. Pero dijimos: “No, ya que viene la mexicana esta, todo lo hacemos los españoles”. Fue un problema de orgullo y fue una cagada, porque si llegamos a tener coproducción con Francia, las cosas hubiesen sido muy diferentes.

¿Después del “asunto” Viridiana seguiste viendo a Buñuel?

Le vi una vez que yo le llevaba una proposición. Era por que le habían dado o le iban a dar la Palma de Oro o el León de Oro, no recuerdo bien. Nosotros, los directores que estábamos en el Sindicato del Espectáculo que yo presidía –sigo siendo presidente de eso–, quisimos hacerle un homenaje. Pero él dijo que tanta gente no, que si fuese un número limitado, sí. Yo le dije que no podía hacer eso, no podía elegir yo quien iba a ir y quien no. “O viene usted con todos o no viene”. Y no vino, no pudimos hacerlo porque se negó, dijo que no se encontraba bien. Luego se fue a Hollywood, allí sí tuvo baños de multitud y no le pasaba nada.

Entre Buñuel y tú hay una cercanía en lo que respecta a vuestra formación universitaria. Los dos estudiasteis para ingenieros agrónomos…

Él no llegó a serlo. Yo sí.

Políticamente, con Buñuel, ¿te unía algo? ¿Él tenía algún compromiso, o era una persona con una conciencia de izquierdas pero sin afiliación?

Yo no diría tanto como de izquierdas, yo diría una conciencia republicana. Tú piensa que la Residencia de Estudiantes era el foco de la nueva juventud de la República. Tenemos que hablar de los años maravillosos de la República española en lo que se refiere a cultura y educación, la Residencia de Estudiantes era una residencia para ricos, para hijos de papá. Federico García Lorca era hijo de papá, del rico cosechero de remolacha de la vega de Granada. En 1898 perdemos Cuba, y ¿el azúcar de dónde viene? Entonces ¡uhhhh! ¡la remolacha! Porque apenas hay caña en España. ¿Y dónde se cultiva la remolacha? En la vega de Granada. ¿Y quiénes son los mayores propietarios de la vega de Granada? Don Federico García. Y lo mismo le pasa a Dalí. ¿El papá de Salvador qué es? ¡Casi nada, notario en Figueras! Ser notario en este país, ya se sabe. ¿Y Buñuel qué es? Pues un niño rico de Calanda, su familia tiene tierras y bienes en Calanda. Yo sé que la mamá de Luis le pasaba dinero cuando las pasaba putas en México. Es que hay que juntarlo todo… Pero, sí, él es un hombre que se fue para la República.

¿Alguna vez hablaste de esto con él?

No, nos separaban muchos años y muchas otras cosas. A mí, por ejemplo, todas esas preocupaciones religiosas como las que él tenía me venían grandes, nunca las he tenido. Yo le gastaba la broma de: “Tú verás que el día que te vayas a morir; llamarás al cura y te confesarás”. Yo, por ejemplo, en la serie sobre Lorca, una de las cosas que quería poner, que no me cabía en la serie y no lo filmé, son cosas que saco de sus memorias, Mi último suspiro. Por ejemplo, la fobia antihomosexuales que tenía Buñuel.

Pero él tuvo muchos colaboradores homosexuales…

Sí, pero él iba a por ellos de una manera evidente. Si lo cuenta él mismo. ¿No has leído su libro?

Sí, pero no recuerdo que hiciera ningún ataque concreto.

Él dice que provocaba a los maricas o a los homosexuales, que iba a un urinario, salía el marica, le hacía señas a unos fortachos y le daban una paliza. Era algo impresionante. A mí, la clave de que, siendo Federico homosexual, no era afeminado, o sea que no se le veía la pluma, me la da el libro de Buñuel, porque conociendo a Luis… Tú sabes que la historia la cuenta él. Un día, llega a la Residencia, están comiendo, con ese protocolo que tenían los almuerzos en la Residencia, donde había siempre un invitado de excepción –en este caso no se quién era–, agarra a Federico, se lo lleva de la mesa y el diálogo –eso no me lo invento yo, está en Mi último suspiro– es: “¿Sabes que esta tarde me voy a pegar con fulano? Anda diciendo cosas horribles de ti. ¿Es verdad que tú eres maricón?”, le pregunta a Federico. Eso es textual. Y si este hombre, a pesar de lo bruto que era, no se dio cuenta de que el otro era afeminado, es que no se le veía la pluma, lo cual para mí fue una salvación, porque si llego a hacer a Federico con pluma, no lo traga nadie.

Sí, es verdad que eso lo cuenta él mismo, pero yo no creo que actuara así más tarde. Su guionista Julio Alejandro era homosexual, su biógrafo Juan Francisco Aranda también. Eso que cuenta quizá fuera una de esas chulerías de juventud, como si todavía no se hubiese quitado el sello de Calanda…

Es que yo creo que no se lo quitó nunca, jamás. Era un puritano. Recuerdo que el día ese de la paella su mujer ya había comido. Jeanne comía aparte, porque él era de un machismo total; era un machista como no te puedes imaginar.

¿Así que todo eso no son exageraciones?

No. no, al único que dejó sentar en la mesa fue a su hijo Juan Luis, porque ya había cumplido los dieciocho. El otro hijo, Rafael, comió aparte, como los niños.

Pero volviendo a los temas políticos, siempre se ha especulado mucho con la posible pertenencia o no de Buñuel al Partido Comunista. ¿Tú sabes sí él estuvo afiliado?

No. En México tenía muchos amigos que eran del Partido Comunista, él estuvo siempre a bien con todos ellos, pero no perteneció al partido. Yo creo que Buñuel perteneció a un partido que yo fundé en el año cuarenta y ocho, para uso exclusivo de Luis García Berlanga, el PABI.

¿Pero eso no es un invento de Berlanga?

Mira, yo habré hecho muy pocas veces proselitismo, pero naturalmente lo intenté con Berlanga, y era imposible. Yo tenía en ese momento, y él lo conocía –éramos muy amigos–, un excelentísimo camarada, un chico que murió desgraciadamente, Cirilo Benítez Ayala, ingeniero de caminos y licenciado en exactas. Daba clase de matemáticas de preparación para ingenieros, en mi casa, y me acuerdo que había una pizarra, en Lope de Rueda veintisiete, que era la casa de mis padres. Ahí, en esa pizarra, Cirilo intentó explicar a Berlanga los fundamentos básicos del materialismo histórico y tiró la toalla. Cirilo y yo, Cirilo sobre todo, habíamos intentado escribir un pequeño opúsculo titulado: Le materialisme rendue facile. Trois leçons pour les tous petit bourgeois^[1]. Entonces, con ese texto, intentó hacer la luz en el cerebro de Luis García Berlanga y no lo consiguió. Y entonces fue cuando yo dije: “Vamos a hacer un partido para Luis, que es el Partido Anarquista Burgués Independiente”. Así que si él se lo apunta, lo reclamo a sangre. Eso lo fundé yo para él y le di el carnet número uno… Luego ese partido se ha llenado. Y el número dos lo tiene Buñuel.

[Cuadernos de la Academia: En torno a Buñuel, agosto 2000]

^[1] El materialismo simplificado. Tres lecciones para pequeñoburgueses.