Entrevista sobre Paco Rabal.

Paco Rabal. UNINCI. Coproducir con México. Sonatas. A las cinco de la tarde. La Venganza. Censura.  Lucía Bosé y Dominguín. La crítica.

1.- ¿Por qué eligió a Rabal para el Bradomín de “Sonatas”? ¿Qué opina de las críticas que tuvo tanto la versión del personaje como la misma actuación de Rabal?

¿A quién si no? La elección de Paco estaba cantada: Paco acababa de hacer en México, “Nazarín” de Luis Buñuel, producida por Manuel Barbachano Ponce. Manuel y UNINCI estaban ya de acuerdo en hacer una serie de coproducciones hispano-mexicanas. Yo soñaba -y sueño- con hacer “Tirano Banderas”; Barbachano era un enamorado de las “Sonatas”. Así que decidimos -y firmamos- un contrato para hacer tres películas: la primera sería “Sonatas” -sólo las de Estío y Otoño, una coproducción al 50%-, no podía ser de otra manera. Inaugurábamos así una relación cinematográfica con México cuando aún no existían relaciones diplomáticas. La segunda debería haber sido “Tirano”, una producción mexicana al 100%. Y la tercera, una producción totalmente española, entonces aún sin determinar. Así que Paco tenía las bendiciones de todo el mundo para interpretar ese Bradomín que yo había “modificado”. Estoy convencido de que no hubo error en esa elección.

Me permitiré hablar un poco más del reparto. María Félix era imprescindible para hacer la “Niña Chole”. Vamos, era una condición “económica” “sine qua non”; sin ella, según me aseguró Barbachano, la película no podía producirse. Para equilibrar la “cabecera” -la “marquesina” como dicen por allá- yo tenía comprometida a Lucía Bosé, que a última hora y por razones conyugales, según nos dijo, se echó para atrás. El reparto necesitaba una figura estelar femenina española de primera magnitud. Escogí a Aurora Bautista, naturalmente. Creo que me equivoqué. Aurora puso todo su saber y su talento y está libre de toda culpa; sin embargo, ese personaje estaba “miscast”, o sea, mal elegido y reclamo toda la responsabilidad de esa equivocación.

En cuanto a las críticas, si se refiere a las extranjeras en la Biennale de Venecia, no fueron nada buenas y de las españolas solo me acuerdo de una muy virulenta de J. L. Gómez Tello cuando el estreno en Madrid, con una clara referencia política.

2.- ¿Por qué cree que “Sonatas” fue recibida negativamente? ¿Cree, como opinan algunos, que la película “gana con el tiempo”?

“Sonatas” se estrena mundialmente en el Festival de Venecia de 1959. La nouvelle vague había nacido oficialmente unos meses antes en el Festival de Cannes y en Venecia recibió la confirmación. ¿Qué sabían los críticos cinematográficos europeos en ese momento de Valle Inclán, de las “Sonatas”, de la represión absolutista de Fernando VII, de la persecución y matanza de los liberales, de la secta de “Los Apostólicos”, etc.?

Nosotros, me refiero a Barbachano y a UNINCI, no teníamos capacidad ni posibilidad de preparar una infraestructura informativa sobre el momento histórico que se pretendía contar. Pienso que la mayoría sólo vieron una película de buenos y malos a caballo y en colores. Y eso lo firmaba un director que había sido celebrado por sus películas en blanco y negro, introspectivas, psicológicas, etc. No es extraño que la revista Arts encabezase su crítica de “Sonatas” con un titular enorme que haciendo un fácil juego de palabras decía: “Mort d’un Bardem”.

Creo que la película aguanta bastante bien el paso del tiempo. Se hace patente, ahora más que nunca, el enorme esfuerzo de producción que supuso “Sonatas”. Y para hablar sólo de los colegas mexicanos, diré que me dio un gran placer ver que los “abuelos” que han hecho posible “Under the Volcano” -Figueroa, Gunter Gherszo, Valdés Peza…- son los “cuates” que trabajaron conmigo en el 59.

3.- ¿Cómo valora hoy la experiencia de UNINCI?

Creo que a partir de la remodelación de 1958, la compañía UNINCI -Unión Industrial Cinematográfica S.A.- que ya había producido en 1952 nada menos que “Bienvenido Mr. Marshall”- se convierte en un punto imprescindible de referencia para todos aquellos que pretendían hacer un cine español diferente, inspirado en las conclusiones de las Conversaciones de Salamanca. Si para hacer ese cine diferente uno llegaba a la conclusión de que sólo podría ser posible en un marco político diferente, en un régimen de libertad y democracia, UNINCI también servía de referencia para eso. UNINCI iba produciendo películas y su cota máxima la alcanzó en 1962, cuando en el Festival de Cannes de ese año obtuvo la Palma de Oro para su producción “Viridiana” de Luis Buñuel y el Premio de la Crítica Internacional para su producción “La mano en la trampa” de Leopoldo Torre Nilson.

4.- ¿Cuál fue la participación de Rabal en las tareas de UNINCI?

Rabal, los hermanos Rabal, Paco y Damián, son socios de UNINCI desde 1958 y lo siguen siendo hoy.

5.- ¿Cuáles fueron, a su juicio, las principales causas internas y externas de la desaparición de UNINCI? ¿Cree que tiene ahora viabilidad su reconstitución?

No estás bien informado. UNINCI nunca llegó a desaparecer. Digamos que el mazazo de la Administración franquista a causa de “Viridiana” la sumergió en un coma profundo, aparentemente irreversible, que se ha prolongado durante veintiún años, exactamente hasta que frente a la Administración el Tribunal Supremo da la razón a UNINCI, en el sentido de que “Viridiana” es una producción española de nuestra compañía y como tal tiene que constar en los títulos de crédito.

Así que no hubo más que causas externas. Salvo Ricardo Muñoz Suay, que vendió sus acciones en febrero de 1962, los mismos socios de entonces siguen ahora, a no ser que la muerte se los haya llevado, como en el caso de nuestro Domingo “Dominguín”. Así que aquí seguimos, entre otros, Canet, los Rabal, Fernando Fernán Gómez, Fernando Rey, Joaquín Jorda, Molina y yo mismo.

¿Por qué no? UNINCI fue y es una empresa para la producción de películas. Ahora, junto con otra compañía -Acción Films- vamos a producir para TVE una serie de cuatro episodios y una película de largometraje con el título de “LORCA, MUERTE DE UN POETA”.

6.- ¿Qué influencia tuvo usted en la entrada de Rabal en el Partido Comunista de España? ¿Qué recuerdos tiene usted sobre el “acto oficial” de su entrada?

Eso mejor se lo puede decir Paco. En ese momento había excelentes camaradas dentro y alrededor de UNINCI. En la clandestinidad no hacíamos “actos oficiales” cuando entraba un nuevo camarada. Yo, al menos, en el caso de Paco no recuerdo ninguno. Eso puede ser prudencia o arteriosclerosis.

7.- ¿Cuáles fueron sus intenciones al abordar como lo hizo el mundo de los toros en “A las cinco de la tarde”?

Durante la Dictadura todo el cine que pude hacer respondía a ese tipo de comportamiento protozoario que se denomina “ensayo y error”. Quiero decir, que si en un determinado momento el muro censor ofrecía una posibilidad de penetración –o al menos uno creía eso- pues uno iba por ahí. Si esa posibilidad se cerraba o aparecía muy difícil había que intentarlo por otro lado.

Después de “Muerte de un ciclista” y “Calle Mayor” la posibilidad de filtrar un contenido político claro y comprensible para una vasta audiencia se me había hecho más difícil o yo no sabía encontrar la solución. “Los segadores” -que luego y ya para siempre se conoce como “La venganza” por mor de la censura- fue un ejemplo negativo contundente: no se puede contar la “reconciliación nacional” utilizando como argumento aparente una fábula de celos y  ajustes de cuentas pasionales.

El problema era que a mí, quiero decir al cine que yo hacía y en el que participaba mucha gente, ya no le bastaba con que algunos espectadores comprendiesen la “intención” del film y se diesen con el codo en la oscuridad de la sala. Yo necesitaba hablar claro y para hablar claro hace falta libertad. Y libertad no había. ¿Qué hacer? “Senso” fue un ejemplo. Retrotraer al pasado una situación política similar a la actual. En el fondo, “Sonatas” no es más que algo que permite sacar a un hombre a caballo enarbolando un fusil y gritando ¡Viva la libertad! Pero “Sonatas” no funcionó tampoco. Y, otra vez, ¿qué hacer?

¿Por qué no seguir el ejemplo del cine “negro” americano de los 40? Mostrar una situación desesperada y sin solución dentro del propio sistema; utilizar la propia anécdota dramática, sin edulcorar ni agravar nada, en su propia “mismidad” para que produzca un efecto revulsivo.

Estuve tentado de hacer el “Young Sánchez” de Ignacio Aldecoa, pero supe que Visconti empezaba “Rocco” y no quise arriesgarme a que me tachasen de plagiario una vez más. Entonces Alfonso Sastre estrenó “La cornada”. Yo tenía escrito desde 1959-60 un guion titulado “La fiera”. Fue un proyecto de UNINCI con una compañía americana que no llegó a cuajar: una película de toros con Luis Miguel Dominguín y Lucía Bosé. Iba a ser una gran producción que pretendía contar el nacimiento, la culminación y la destrucción de un torero, de una figura. Al fallar la compañía americana el proyecto se hizo irrealizable. Sin embargo, la tercera parte de la historia de “La fiera”, la que hablaba de la destrucción de ese torero, además de gustarme me pareció muy fácil de ensamblar con “La cornada” de Alfonso Sastre. Así lo vio el también y de esa conjunción surgió “A las cinco de la tarde”.

En esta película además de la censura oficial también intervinieron los intereses particulares de ciertos críticos cinematográficos que hicieron causa común con ciertos críticos taurinos y forzaron a la distribuidora, la M.G.M., para que me forzase a mi para suprimir la secuencia del “sobre”, de la cual no queda prácticamente nada.

8.- ¿Podría contar alguna anécdota que sea ilustrativa de Rabal como actor y como persona?

NS/NC

Entrevista inédita de Manuel Hidalgo para el libro

“Francisco Rabal… un caso bastante excepcional” (1985)