J.A. Bardem: “A mí me exigen más que a nadie”

7 días de enero es la película que cuenta la semana negra del primer mes de 1977, la semana en que confluyeron la matanza de Atocha, los secuestros de Oriol y Villaescusa, los asesinatos de Arturo Ruiz, Mari Luz Nájera y miembros de las Fuerzas de Orden Público; la semana más dura y larga de la historia de la aún débil democracia española. Juan Antonio Bardem, al frente de un reparto de más de cien actores, combinando la ficción y el documental, ha reconstruido los hechos, a la espera de que la justicia diga su última palabra. Bardem, el director español más alabado de los 50, el más decepcionante de los 60, el más vapuleado de los 70, vuelve, tras El puente, con el carnet del PCE tan a la vista como el de conducir, para tratar de demostrar que sólo necesitaba de la libertad para hacer buen cine.

¿Cómo se explica que en los años 50, con el aparato franquista en plena forma, pueda hacer una película como Muerte de un ciclista, y que en los 70, cuando al régimen ya le han salido grietas, no tenga otra salida que hacer películas como Varietés o La corrupción de Chris Miller?
Cuando yo hago Muerte de un ciclista, aún no se han producido signos externos de lucha política. Sólo las huelgas obreras del 51. Más tarde vendrán las revueltas estudiantiles del 56. Entonces, la censura, que está incomunicada con el mundo real, no se plantea ni la posibilidad de que en el cine pueda darse la crítica política. Lo único que veían y que les molestaba en el ciclista, era el adulterio. Pero cuando la película va a Cannes, allí todo el mundo habla y escribe del palo al franquismo, y la censura se queda sorprendida, se les abren los ojos, y su atención hacia mí va en aumento.
El intento fundamental de la censura es que no muestres la realidad. Las puertas se me van cerrando cada vez más. Yo quería hacer ese cine testimonial, realista, popular, del que he hablado tantas veces, pero no tenía posibilidad: estaba obligado, cada vez más, a refugiarme en símbolos, en un lenguaje críptico.
Intenté varias fórmulas, pero no resultaron satisfactorias. Así que ese marcaje de la censura hacia mi cine, explica también mi evolución. En los 70, lo que yo no podía, no quería hacer, era otra especie de Muerte de un ciclista. La lucha política está ya en la calle. Ha habido un consejo de guerra en Burgos, en fin… Yo no podía pasar por encima de la realidad de puntillas. Y decidí, simplemente, vender mi fuerza de trabajo.

Eso quiere decir que se planteó “o todo o nada”.
Yo estaba hasta los huevos de simbolismos, de guiones, de segundas intenciones, que se estaban convirtiendo en patente de corso del cine “progre”. Yo me exigía un análisis más profundo de la realidad, más riguroso. No me conformaba con una impresión superficial.

Sin embargo, mientras usted hacía ese cine comercial, otros, Saura, por ejemplo, hacían películas que se valoraban políticamente.
Ese cine de guiones se ha valorado políticamente más por las ganas que todo el mundo tenía de que se dijeran cosas que por lo que realmente se decía. Ese cine, en los 70, iba incluso por detrás de lo que ya se escribía y se podía leer en la prensa. En los 50 no ocurría eso. Muerte de un ciclista iba más lejos que la prensa de la época.

¿Por qué ha defendido –dijo: “estoy muy satisfecho”– películas como El poder del deseo contra el clamor casi unánime de la crítica?
Pues porque creo que como producto están bien, a un nivel comercial. Su resolución formal es correcta. Y, en un sentido moral, son honestas. Lo que pasa con estas películas es que yo conocía bien los límites de lo que podía hacer con la libertad de expresión existente, y mis oponentes pensaban que se podía hacer más. De ahí el debate y que me echasen en cara que no hiciera otro tipo de cine.
En El poder del deseo, aparte de que hay una intriga interesante, de que es un intento de cine negro, hay otras cosas. Se ve la imposibilidad de ese chico de conseguir un puesto al sol en esta sociedad. En una secuencia se habla, desde planteamientos marxistas, de la dificultad de ascender en la sociedad capitalista. Salen pintadas en las paredes de “amnistía”, que estaban allí o que las hicimos nosotros. Algo mínimo, pero…

¿…?
Siempre he tenido la impresión de que a mí se me ha exigido más que a nadie. ¿Por qué? Las películas hay que juzgarlas también por su contexto, por las condiciones en que surgen. Los críticos debieran de conocer esas condiciones y tenerlas presentes.

La primera película en libertad (relativa), El puente, parece una “ópera prima”. Se diría que tenía ganas de aprovechar la primera oportunidad para decirlo casi todo…
No lo sé. Lo que sí puedo decirte es que, haciéndola, me sentí nuevo, contento. Todo era fácil, directo. Quería decir las cosas y las decía. El puente me resulta fresca, espontánea. Fue un gozo estar incorporado a lo que pasaba en el país. Fue muy gratificante la acogida del público, ver al público reír. Y no sólo aquí: en Moscú la gente se reía igual, tuvo un éxito tremendo.

El giro del personaje de Landa, su concienciación, su pase a la lucha, me parece algo ingenuo, es como una conversión, como la caída del caballo de San Pablo…
Eso que tú llamas conversión no se produce en la hora y media de película, sino en las sesenta horas que dura el puente. Se supone, además, que tiene un arrastre desde antes. La “conversión” tampoco es para tanto. ¡No es que se haga de CC.OO.! Simplemente comienza a participar en la lucha sindical. En el guión, Landa terminaba mirándose al espejo, como haciendo ver que algo tenía que cambiar en él. Fue Alfredo el que me dijo: “¿Tú qué quieres decir?, ¿que empieza a participar? ¡Pues dilo!”. Y lo dije. Era un deber moral.

¿Qué ocurrió con el proyecto sobre el asesinato de Humberto Delgado?
Era un proyecto anterior a El puente, cuando todavía vivía Franco. Estaba muy bien porque era la oportunidad de contar 50 años de fascismo en Portugal, mirando de reojo la situación española. Pero no encontré dinero para la película ni en España ni fuera.

¿Va a intentarlo de nuevo?
Hombre, no me disgustaría hacerlo, pero ya está un poco sobrepasado. No tengo interés por hacer historias del pasado, ni sobre el franquismo ni la guerra civil… Quiero hacer historias del presente, en la medida en que el presente comporta el futuro. Por otra parte, la estructura de guión prevista para ese proyecto era muy similar a la utilización en 7 días de enero.

¿Cuál ha sido su mayor preocupación al hacer 7 días de enero?
Desde el principio, durante todo el proceso de la película, pusimos un exquisito cuidado en eliminar cualquier posible comercialización escandalosa de la sangre, en huir de lo morboso, de lo llamativo.

Aquella semana pasaron muchas cosas, y algunas de ellas sólo aparecen en la película por alusión. ¿Con qué criterios ha seleccionado los acontecimientos?
Evidentemente era imposible contar con todos sus pormenores lo que ocurrió en aquellos días. La película hubiera durado seis horas. He escogido como núcleo lo que creo que fue más diferencial, es decir, la matanza de Atocha y el funeral por las víctimas. Creo que este criterio no es exclusivo mío, sino que es compartido por muchos.
Esa respuesta en la calle de cientos de miles de personas simboliza muchas cosas, es toda una actitud hacia el futuro. Ahí cambia todo. Se da un paso seguro y firme hacia la democracia. Mi partido, aún ilegal, está ahí, todo en la calle, junto a otra mucha gente. Ese civismo, ese rigor, esa muestra de responsabilidad, significó mucho para el cambio democrático. Por eso la película se apoya en estos dos hechos, y en función de ellos se estructura.

La secuencia final, con la multitud despidiendo a las víctimas, se aparta del resto de la película, tiene una música de aire epopéyico…
Era muy difícil transmitir aquel silencio impresionante de miles y miles de personas.Probamos en dar las imágenes sin ningún sonido, pero no nos convenció. Lo que teníamos recogido de ambiente era como un soplo, no daba bien.
Entonces optamos por poner una música. Estoy satisfecho de la música. Al principio expresa una enorme tristeza. Pero allí había algo más que tristeza. Había una voluntad de lucha, de seguir adelante, aquello era también una demostración de fuerza. Por eso, al final, se va convirtiendo en un canto epopéyico. No es sólo un homenaje a los muertos, sino también a todos los que estaban allí, al pueblo.

En el tratamiento que hace del joven fascista, uno de los asesinos, al reflejar su miedo, las presiones que recibe, etc., le da una dimensión humana, llega a sugerir que él es víctima de lo que le rodea. ¿Cómo se planteó esta cuestión?
Este es un aspecto muy conflictivo. En mi opinión, había que acercarse a uno de los fascistas, a uno de los asesinos, para que se viera cómo es un tipo así. Ocurre que en la medida en que te acercas a un ser humano, aunque sea alguien que hace cosas monstruosas, aparece ante ti como tal ser humano. No es que se haga más simpático, que le comprendas o, mucho menos, le disculpes, sino que te encuentras con una persona.
Luis María, el fascista que interpreta Egea, no abdica en ningún momento de sus ideas, pero es evidente que es un individuo manipulado. No nos hemos planteado si él llega a darse cuenta, si toma conciencia o no. Y, claro, en cierta medida, es víctima, de su madre, del culto por la figura de su padre, de las ideas que circulan en su ambiente…

En su día se habló, a propósito de sus primeras películas, de influencias de algunos directores italianos. No es cosa de volver sobre el tema. Sin embargo, se han vuelto a señalar ahora algunas concomitancias entre 7 días de enero y el cine político italiano: Rosi, Petri, Damiani…
Eso es normal. Es tarea de los críticos catalogar. En mí, desde luego, no hay un intento preconcebido. Es lógico que se den parecidos. No hay fórmulas totalmente innovadoras. Ese mismo cine político italiano parte, a su vez, de fórmulas anteriores.

Una pregunta anecdótica: Al rodar 7 días… en la Dirección General de Seguridad, ¿se topó con algún policía que participara en su última detención?
En este sentido, lo que puedo decirte es que nos trataron con deferencia, pero sin dejar margen ni posibilidad para el humor. Como si nunca hubiera pasado nada.

Hace meses se reflejaron en la prensa las reticencias de familiares de las víctimas de Atocha a la realización de la película. ¿Cómo ha quedado eso?
Yo he estado en permanente contacto con las familias de las víctimas, con los supervivientes, directamente o a través de amigos y camaradas. Les hice una primera lectura del guión en noviembre del 77. Efectivamente, ha habido algunas discrepancias. Es lógico, es un tema muy delicado para ellos, les parecía que no era conveniente tocarlo… Pero todo esto se ha desvanecido al ver la película. Les hice una proyección privada, y la han apreciado mucho.

Creo que la película estaba lista para el estreno desde hace tiempo. ¿Por qué no se ha estrenado antes?
El exhibidor, la distribuidora, no consideraron oportuno estrenarla durante la campaña electoral. A primeros de febrero estaba lista del todo, y se podía haber estrenado entonces. Salió un artículo de Pedro Rodríguez en la Hoja del Lunes de Madrid, diciendo que la película iba a dar cientos de miles de votos al Partido Comunista. Eso es una tontería. Ni aunque se hubiera estrenado en toda España a la vez…

La han visto los de Cannes, y dicen que no la quieren. ¿Qué razones dan?
Han visto la película Gilles Jacob y miembros del comité de selección. Ellos mismos la pidieron. Dicen que les parece interesante, pero dan unas excusas que no me convencen nada. Dicen que no les ha gustado la interpretación. Me parece una bobada. La mayor parte de los críticos han destacado precisamente la interpretación.
Por lo que me han dicho, no tienen película española para Cannes, y eso me parece lamentable. Encuentro fatal que no vaya ninguna, que se desprecie así a toda la cinematografía española. Creo que hay una maniobra política detrás. 7 días de enero es una película dura para un festival colonizado por la industria americana.

¿Ni siquiera los coproductores franceses han podido convencerles?
Bueno, todavía está la pelota en el tejado. Ya veremos. A mí me interesa ir porque la única salida para una industria subdesarrollada como la nuestra, es poder mostrar sus películas en un festival como Cannes. Lo que no me interesa demasiado es ir a la “Quincena de los realizadores” o a otra sección marginal. No es que quiera competir, sino que busco la mayor audiencia, la mayor difusión.
Nos han dicho los de Cannes que cuidado, que una mala acogida podría dañar la carrera de la película. Peor es que se entere todo el mundo de que no han querido ni seleccionarla.
Esto es también un problema de política administrativa, un problema de la Administración española, que no se sabe mover. 7 días de enero me parece la película más indicada para ir a Cannes. Claro que si hubieran escogido otras, yo no iba a luchar para desplazarlas y colocar la mía.

[Entrevistado por Manuel Hidalgo para Fotogramas, 1979]