J.A. Bardem: “El tema del amor al prójimo me parece importante”

¿Qué líneas temáticas ves en tu obra y, dentro de ellas, por cuál se inclinan tus preferencias?

He escrito en algún lado, en L’Express, mi convicción de que si el cinema ha de ser algo, tendrá que ser, ante todo, testimonio. Testimonio de un momento humano en un instante dado y en un determinado espacio. Actualmente trato de elaborar unas reflexiones mías sobre esto que espero lleguen a formar un libro que se me ha encargado y que se llamará así: El cinema como testimonio. Desde esta creencia, si miro hacia los films que he realizado o escrito hasta ahora, veo que su temática –dramática o cómica– encaja en ese “testimonio” que creo debe ser el cine. A mi entender, la virtud primera del “neorrealismo” ha consistido en acercarnos al hombre, al prójimo, sin desarraigarle de su entorno y construir con él y sobre él el corazón palpitante del film. Tal vez por eso el “egoísmo” –quiero decir, la lucha contra el egoísmo– sea el tema máximo del neorrealismo italiano y también, de ese realismo español que algunos y yo pretendemos hacer. Creo que en todo lo que he hecho hasta ahora, debajo de la pura anécdota, aparece ese tema orquestado en tono mayor o menor. Sí, creo que el tema del “amor al prójimo” me parece noble, importante, rico, susceptible de mil variaciones.

¿Qué importancia concedes a la unicidad de autor en la creación cinematográfica? ¿No crees que, en tu caso, el escritor puede perjudicar al director, a nuestro juicio superior, que tú eres?

Salvo en una verdadera industria cinematográfica, donde una especialización responsable es posible y seguramente –desde el punto de vista del rendimiento industrial– necesaria, no se me alcanza la realidad de la existencia del “guionista”, como entidad aislada e independiente. Un film se construye primero sobre el papel, en la misma medida en que una casa es primero un “proyecto” de casa. El director realiza ese proyecto; en ese caso es sólo el “constructor”. Eso es un oficio. Para ser “arquitecto” necesita además haber participado –total o parcialmente– en ese “proyecto”. Eso es arte.

La segunda parte de vuestra pregunta me confunde, por tanto. Creo que ni dimensión “escritor” y mi dimensión “director” no son comparables entre sí, porque estimo que ambas forman un todo inseparable. Salvo contadísimas excepciones, nunca he escrito nada que no fuera a realizar. Esas excepciones –Carta a Sara, Playa prohibida– me han dejado un mal sabor de boca. Por otra parte, no he hecho aún la experiencia de dirigir un guión totalmente ajeno. No he encontrado aún ninguno que me gustase.

¿Cuál es tu libertad de acción frente al productor, sobre todo en la elección de temas, su desarrollo y los actores?

Hasta ahora siempre he hecho –mi trabajo me ha costado– lo que yo he querido, con concesiones mínimas. Esto no es, no quiere decir, imposición alguna por mi parte al productor. En cada caso, mis films se han llegado a realizar porque lo que yo proponía era conveniente para el productor de turno. Siempre he tenido con ellos un entendimiento cordial en lo fundamental y hasta en lo accesorio de cada film. Quiero hacer constar aquí mi agradecimiento por la confianza que me acordaron a Altamira, S. L., Eduardo Manzanos, Álvaro Capdevila y Manuel J. Goyanes.

¿Consideras posible que la calidad formal ahogue o reste importancia al contenido de tus films?

Desgraciadamente no hago una meticulosa preparación de mis films. Nuestro cinema está bastante lejos de ser una verdadera industria y ese su grado “artesanal” hace prohibitiva una verdadera preparación. Un mínimo sentido profesional hace necesaria esa preparación; la responsabilidad la hace conveniente: el deseo de perfección, ineludible. La “espontaneidad” como cualquier otra calidad de un film, no nace en el azar, el milagro, la improvisación romántica. Hay que elaborarla, creerla.

Se ha hablado mucho de mi caligrafía. La niego, en tanto que signifique bella escritura hueca. Por otra parte, se ha alabado mucho cierta deslabazada manera de hacer. No creo en ella, director, cualquier director, cuando compone un plano, procura hacerlo de la forma más bella posible, compatible con el estilo o tono formal general que haya pensado dar al film. Y eso a veces sale y a veces no. No conviene tomar por virtud lo que generalmente es error o una incapacidad. Cuando yo hago un film pretendo narrar una historia, esa historia, con la máxima economía de medios expresivos y con la máxima belleza. Busco un estilo formal, una letra lo más clara y bella posible para escribir una historia comprensible, no para hacer poemas dadaístas. Siendo así, la calidad formal no podrá ahogar nada, porque esa calidad no está “impuesta” al relato, sino que nace de su entraña.

¿Qué quiere ser Calle Mayor? ¿Y por qué elegiste a Betsy Blair?

Mi supuesto inicial de Calle Mayor era estudiar cordialmente la situación de una mujer de la pequeña burguesía, ya al borde de la soltería, en una pequeña ciudad de provincias, en España, hoy. Por tanto, se pretendía tanto “testimoniar” sobre “Isabel” como sobre su entorno. Ambas cosas son inseparables. Advierto que la voz O.S. inicial está escrita por mí pero no es ocurrencia mía. Elegí a Betsy Blair porque unía las cualidades que yo estimaba necesarias para incorporar el personaje de Isabel. Cualidades aparte de las puramente profesionales. A saber: pureza. El espectador debería convencerse a primera vista que la Isabel que incorporaba la actriz era una vieja muchacha virgen. Edad: treinta y cinco años. No tenía que ser ni muy guapa ni muy fea. A Betsy –formidable actriz, extraordinaria camarada de trabajo, sensata, inteligente, altamente profesional–, la conocí en el Festival de Cannes de 1955, donde yo era miembro del Jurado. Recordé su trabajo en Nido de víboras y, sobre todo, la impresión que me produjo en su tiempo su fugacísima aparición en Doble vida. En ella encontré ese personaje, Isabel, que yo estaba pensando pero aún no había escrito. Marty lo confirmó aún más. La otra candidata fue durante cierto tiempo Olivia de Havilland. No había posibilidad en ninguna “estrella” española. Hay actrices españolas excelentes que lo podían haber hecho. Desgraciadamente sus nombres no se cotizan en la distribución. Incorporar a Betsy en el reparto significaba la coproducción y, por tanto, mayores posibilidades iniciales en los mercados exteriores.

¿Ha influido en este film I vitelloni, de Fellini?

De Fellini me gustan, sobre todo, I vitelloni y Il bidone. La primera me dio confianza en la posibilidad comercial de un film sobre la provincia. Al embarcarme en la aventura de Calle Mayor, al escribirla, hasta al rodar ciertos planos estaba presente ciertos momentos de I vitelloni como una amenaza. Yo tenía que contar “mi” provincia aun a riesgo de ser tildado de plagio. Podía haber suprimido ciertos planos pero esa mutilación me parecía deshonesta. Si unos hombres –más o menos jóvenes– se pasean por la noche, cantando, por las calles de la pequeña ciudad dormida, si juegan al billar, dan patadas a un bote de conservas vacío, se tienen I vitelloni. Sólo en la superficie, pero son ellos. Ahora bien, en esa provincia que yo pensaba, esos individuos también hacen eso. Yo tenía que mostrarlo y ahí están.

¿No crees que hay un cierto parcialismo al describir tu provincia de Calle Mayor?

Posiblemente. Forzosamente. Es mi parcialismo. Vosotros tendríais el vuestro. Y ambos no serían –pienso de buena fe– deliberados.

¿En qué grado consideras que el neorrealismo ha influido en tu cine? ¿Qué derivación neorrealista prefieres?

Lo primero queda apuntado en la contestación a vuestra primera pregunta. Y quizá también la segunda, si uno piensa en “nuestro” realismo, ese realismo español que propugnamos juntos en Salamanca.

Dinos algo de tus proyectos….

Lo siento. No puedo deciros aún nada concreto sobre esto. Hay muchas cosas. En España, Los aceituneros, Gente en domingo, La Celestina… En Francia, The Roman Spring of Mrs. Stone, de Tennesse Williams; Il disprezzo, de Moravia. En México… En general me proponen hacer películas. Los temas los ofrezco yo. Como experiencia sería agradable para mi hacer algún film en el extranjero. Pero no quisiera en modo alguno desarraigarme. Perdería toda mi fuerza, por mínima que ésta sea. Hay que trabajar aquí, alrededor de seres y paisajes que uno ama, que uno quisiera conocer y mostrar.

¿Qué opinas sobre esa acusación de frialdad, de cerebralismo, en tu cine?

Creo que se equivocan. ¿No hay ternura y corazón en mis películas? Esa acusación –y muchísimas más– nace de Muerte de un ciclista, y particularmente del personaje de ella, María José. Es el único personaje de una pieza. Los demás creo que son seres humanos, en la medida que me ha sido posible y permitido dibujarlos a fondo. En ella no. El caso es que esa María José tuvo que ser un personaje de una pieza, un arquetipo. un símbolo, Y por tanto una mujer fría, calculadora, egoísta, cerebral, sin un poquito de corazón. Un asco, vamos. Pero yo no soy así. Eso creo.

[Film Ideal, octubre de 1957]